關(guān)於著名作家閻連科的趣聞，在網(wǎng)上有個(gè)段子，說(shuō)他某次香港演講，介紹了自己出生的村莊在耙耬山脈的中部（其虛構(gòu)的地方，於豫西山區(qū)），也是河南版圖的中部。而河南又是中國(guó)版圖的中部，他覺(jué)得自己出生在了世界的中心。這是一個(gè)神奇的村莊，雖然大部分人過(guò)年還吃不起餃子，但上個(gè)世紀(jì)就有人買了兩架飛機(jī)停在村莊裏。魔幻現(xiàn)實(shí)，不過(guò)如此。

閻連科早期作品裏的河南方言詞彙，夾裹在西化的句群裏猝不及防以及反覆出現(xiàn)時(shí)，那種相當(dāng)彈牙的口感，令人反覆咀嚼、齒頰留香?！膏氐囊宦?，司馬藍(lán)要死了。司馬藍(lán)是村長(zhǎng)，高壽到三十九歲，死亡哐當(dāng)一下像瓦片樣落到他頭上。他就知道死是如期而至了?！箯摹度展饬髂辍烽_(kāi)始，閻連科開(kāi)始突破由卡夫卡和博爾赫斯早已劃定的界限，有意消泯故事的因果。雖然語(yǔ)言蔓繞，狂想毫無(wú)節(jié)制，不顧一切的極致敘事裏，卻也骨架分明，線索清晰。往復(fù)試驗(yàn)多種，返本歸源，終於打通時(shí)間的線性原則，從此有意讓讀者陷入他敘事的「圈套」。

●文：香港文匯報(bào)記者 胡茜

閻連科相繼在中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院、香港科技大學(xué)任教長(zhǎng)達(dá)20餘年，但他仍舊操著一口不太標(biāo)準(zhǔn)的、略帶鄉(xiāng)音的普通話，就像他的文字一樣複雜、難以解釋，彷彿先天帶著的一些屬於身體的東西無(wú)法被剖離，卻又任由靈魂恣意發(fā)散。

對(duì)於成長(zhǎng)經(jīng)歷對(duì)自己寫作的影響，他以一種隱忍的態(tài)度講述，「我這一代人的童年在鄉(xiāng)村，尤其北方的鄉(xiāng)村，聽(tīng)起來(lái)好像在訴苦一樣，所以不太好講，確實(shí)吃不飽穿不暖。」他認(rèn)為：「所有的經(jīng)驗(yàn)是最重要的第一顆種子，也許你今天寫字充滿了想像，但是人生的經(jīng)驗(yàn)它是第一粒種子要種下來(lái)——飢餓也好，革命也好，權(quán)力也好，尤其對(duì)內(nèi)地大部分的地方，那都是極其重要的人生經(jīng)歷?！顾运麜?huì)去寫這個(gè)東西，就像今天作家都會(huì)特別關(guān)注女性，關(guān)注環(huán)境。

7天寫完《年月日》 成就奇特的作品

他續(xù)說(shuō)道：「當(dāng)然我們不是歷史學(xué)家，我們可以通過(guò)文學(xué)藝術(shù)去記憶它。我們今天對(duì)魯迅、對(duì)張愛(ài)玲這麼地?zé)釔?ài)，那是他們給我們某一種記憶，而他們的記憶一直延續(xù)到今天。我想記憶的是為什麼那麼多作家去寫它？當(dāng)然是因?yàn)樗?jīng)歷過(guò)這樣的事情，這些事情永遠(yuǎn)在他的內(nèi)心。」

中篇小說(shuō)《年月日》對(duì)閻連科來(lái)說(shuō)是個(gè)很奇特的存在——「1990年之前，我寫的全是現(xiàn)實(shí)主義故事?！顾f(shuō)：「那段時(shí)間，我大量讀的是19世紀(jì)西方小說(shuō)，對(duì)現(xiàn)代派小說(shuō)始終難以接受，卻也知道它們的偉大。1991年前後，我突然得了腰病，早上睡醒後腿抬不起來(lái)、沒(méi)法下床，之後便輾轉(zhuǎn)河南、山西、陝西、山東等地四處治療，病情時(shí)好時(shí)壞。奇妙的是，生病期間，以前完全讀不進(jìn)去的現(xiàn)代派小說(shuō)，我竟一夜之間就喜歡上了。我常說(shuō)，所有天才的寫作或許都是『病態(tài)寫作』，或是帶著病態(tài)的敏感?！?/p>

「比如胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》，我很早就買了，讀著特別像《聊齋》?？稍谀嵌螘r(shí)間，我忽然覺(jué)得這部小說(shuō)是人類文學(xué)的精華，喜歡到超出想像，也由此開(kāi)始關(guān)注拉美文學(xué)?！顾f(shuō)，「那年我30歲出頭，突然就不再像以前那樣喜歡19世紀(jì)文學(xué)了——它確實(shí)偉大，但我發(fā)現(xiàn)，人們常說(shuō)19世紀(jì)是文學(xué)高峰、20世紀(jì)走下坡路的說(shuō)法並不對(duì)，20世紀(jì)文學(xué)同樣是高峰，只是另一種形態(tài)，就像心電圖的不同波峰。19世紀(jì)文學(xué)離不開(kāi)故事、人物、社會(huì)歷史，一百個(gè)作家大概是一種寫作方法，還常說(shuō)不給世界人物畫廊添幾個(gè)人物就不算偉大作家，比如大家總說(shuō)魯迅?jìng)ゴ螅褪且驗(yàn)樗茉炝吮姸嘟?jīng)典人物。20世紀(jì)的偉大作家，沒(méi)有一個(gè)塑造出安娜·卡列尼娜那樣的人物，可他們的偉大，和塑造經(jīng)典人物是兩個(gè)不同方向，20世紀(jì)文學(xué)的豐富性其實(shí)遠(yuǎn)超19世紀(jì)。」

小說(shuō)的語(yǔ)言只能匹配對(duì)應(yīng)的故事

後來(lái)，閻連科去西安看病——那裏是《白鹿原》被寫就的地方，推拿按摩的治療很神奇，病情暫時(shí)減輕。有個(gè)黃昏，他在荒野的玉米地裏散步，夕陽(yáng)照下來(lái)，突然冒出個(gè)念頭：如果以一顆玉米為視角寫小說(shuō)，會(huì)是什麼樣子？「 那一刻我真切體會(huì)到了靈感的到來(lái)，覺(jué)得這是個(gè)極好的題材。回去後我整理好東西，跟醫(yī)生告別，第二天就坐火車回了北京。當(dāng)時(shí)腰不好，我就坐在殘疾人專用的椅子上寫作，花7天寫完了《年月日》，通讀一遍、改改錯(cuò)別字就寄給了《收穫》。這篇小說(shuō)後來(lái)在1996、1997年左右發(fā)表了。那時(shí)候?qū)懶≌f(shuō)沒(méi)有電腦，都是寫在稿紙上，稍作修改就直接寄走，就是這樣簡(jiǎn)單的寫作過(guò)程。」

在香港任教的時(shí)間，閻連科的感受是愉快的，「多年前在人們心目中香港是一個(gè)非常特殊的城市，它在一定程度上是我們所謂的和世界連接的橋樑。所以對(duì)寫作是非常有幫助的，尤其是我這樣的人，沒(méi)有語(yǔ)言能力，基本我這一代作家都不懂英語(yǔ)，好像你去世界上走了無(wú)數(shù)的地方，其實(shí)等於沒(méi)有走，都是一個(gè)觀光客，但是到了香港，你會(huì)至少看到這個(gè)城市和歐洲的聯(lián)繫、和整個(gè)西方的聯(lián)繫，又和我們內(nèi)地的聯(lián)繫不衝突，這對(duì)於了解世界是有特別大的幫助?！苟愀鄣某鞘猩?，尤其是科技大學(xué)的周邊生活，讓他覺(jué)得如同「一直在北戴河度假」。

在香港文匯報(bào)記者的採(cǎi)訪中，閻連科妙語(yǔ)連珠，但他認(rèn)為自己是「無(wú)趣又呆板的」，不過(guò)同時(shí)，他覺(jué)得，個(gè)性不會(huì)影響作品的呈現(xiàn)：「當(dāng)你用文字去表達(dá)的時(shí)候，你不會(huì)刻意去營(yíng)造有趣的、幽默的、諷刺的……這些文字都是服務(wù)於角色的，而不是表現(xiàn)自己的性格?！?/p>

閻連科寫出的作品，自己不看，「過(guò)了三年、五年，你回不到當(dāng)時(shí)的節(jié)奏了，沒(méi)有任何一部小說(shuō)，我會(huì)有興趣再去看一遍。」他認(rèn)為，小說(shuō)的語(yǔ)言是不斷變化的，包括結(jié)構(gòu)和故事。人生的經(jīng)驗(yàn)很難變化，但是小說(shuō)的語(yǔ)言只能匹配某一個(gè)故事?！妇拖裼行┳骷夷芤院愣L(fēng)格成為語(yǔ)言大師，但我更傾向於讓不同作品有不同表達(dá)，即便這可能面臨語(yǔ)言瓶頸?！顾f(shuō)。

《聊齋誌異》的現(xiàn)代性

香港浸會(huì)大學(xué)華語(yǔ)作家創(chuàng)作坊早前邀請(qǐng)閻連科參與「2025年度卓越華語(yǔ)作家系列」，並以「古典小說(shuō)《聊齋誌異》中的現(xiàn)代性」為主題開(kāi)展講座。閻連科在講座上提到中國(guó)的傳統(tǒng)文學(xué)，包括14世紀(jì)提出的「宇宙四大奇書」，囊括了《莊子》《史記》《西廂記》及《詩(shī)經(jīng)》等兼具文學(xué)、哲學(xué)、歷史屬性的著作。同一時(shí)期，蘇州太倉(cāng)人王世貞等學(xué)者對(duì)這一說(shuō)法提出修正，其後金聖嘆提出「六才子書」，直至李漁進(jìn)一步釐清範(fàn)疇，主張將「四大奇書」回歸文學(xué)本質(zhì)，最終確立《水滸傳》《三國(guó)演義》《西遊記》《金瓶梅》為核心的文學(xué)類。

直至18世紀(jì)明末清初，《紅樓夢(mèng)》與《聊齋誌異》相繼問(wèn)世，文學(xué)界遂有六大奇書的說(shuō)法。1949年新中國(guó)成立後，1951年人民文學(xué)出版社成立，首任總編馮雪峰規(guī)劃出版古典文學(xué)系列。當(dāng)時(shí)處?kù)短厥鈺r(shí)期，《金瓶梅》因涉及性描寫被列為禁書，《聊齋誌異》則因包含「鬼狐牛鬼蛇神」內(nèi)容未能入選，最終僅出版了目前廣為人知的四大名著。

閻連科認(rèn)為重提《聊齋誌異》的重要意義，在於其相較於其他古典文學(xué)作品，具備極強(qiáng)的現(xiàn)代性，他說(shuō)：「這部著作共收錄491篇小說(shuō)，其中約280篇為鬼故事，86篇為狐妖故事，亦有370餘篇以落魄秀才為主人公——這些書生如蒲松齡本人一般，飽讀詩(shī)書卻在科舉制度中失意落魄，是被社會(huì)制度壓抑的『被侮辱者』。」

「《聊齋誌異》的現(xiàn)代性，首先體現(xiàn)在鬼故事的核心主題——『回家』。在90餘篇相關(guān)故事中，鬼返回人間並非皆如《畫皮》那般為禍作亂，更多是為了結(jié)前世糾葛：或澄清冤屈，或完成未了的愛(ài)情，或復(fù)仇雪恨，這與荷馬史詩(shī)《奧德賽》中『歸鄉(xiāng)』的母題一脈相承，蘊(yùn)含著對(duì)家庭與歸屬感的現(xiàn)代性追求?！归愡B科續(xù)說(shuō)，以《梅女》為例，太原秀才馮生旅居山東時(shí)，遇上吊而亡的梅女鬼魂——她因遭貪官誣陷、名聲受損而自盡，鬼魂歸來(lái)懇請(qǐng)馮生幫其恢復(fù)正常形態(tài)，最終不僅澄清冤屈、懲治了貪官，還與馮生成親，誕下兩子，其子日後亦考取功名。這類故事中，鬼以愛(ài)情、子嗣與功名，為失意書生提供了現(xiàn)實(shí)中難以獲得的慰藉。

其次，狐妖故事的現(xiàn)代性在於對(duì)世俗生活的推崇?！而f頭》是其中的代表：老狐妖帶著兩個(gè)女兒在六安開(kāi)妓院謀生，只為賺取錢財(cái)過(guò)上好日子，狐女鴉頭與落魄秀才王文一見(jiàn)鍾情，因看透妓院無(wú)真情，毅然與之私奔，在漢口過(guò)上田園牧歌式的生活——這種對(duì)世俗幸福的直白追求，在古典文學(xué)中尤為罕見(jiàn)，恰是其現(xiàn)代性的核心體現(xiàn)。

「《聊齋誌異》通過(guò)書寫『被侮辱者』的困境，以鬼的『歸鄉(xiāng)』與狐的『世俗追求』，為讀者提供了精神慰藉，其豐富性與現(xiàn)代性遠(yuǎn)超其他古典文學(xué)作品，理應(yīng)在文學(xué)史上佔(zhàn)據(jù)更重要的地位?！顾f(shuō)。

【對(duì)談】「文學(xué)是跨越千年的輪迴」

香港文匯報(bào)：您多次提到《山海經(jīng)》對(duì)您的影響，還想基於它進(jìn)行二次創(chuàng)作，同時(shí)也關(guān)注《聊齋誌異》，您是從什麼角度關(guān)注這類古典文本的？

閻連科：大概20年前我就有個(gè)野心：漢民族似乎沒(méi)有一部真正意義上的經(jīng)典經(jīng)卷，佛教、道教經(jīng)典繁雜矛盾，《道德經(jīng)》五千字被反覆解讀。而我認(rèn)為《聖經(jīng)》是世界上最偉大的文學(xué)作品，即便不是基督徒，也會(huì)驚嘆其語(yǔ)言、敘述和人物塑造遠(yuǎn)超人力所及。我渴望創(chuàng)作一部這樣的神話或史詩(shī)，於是從《山海經(jīng)》入手，買了五六種版本，甚至繪製地圖、查閱譯文，但最終發(fā)現(xiàn)它缺少有血有肉的人物——既沒(méi)有耶穌那樣的核心形象，也沒(méi)有猶大式的立體角色，強(qiáng)行添加人物又毫無(wú)意義，只好擱置。後來(lái)我讀《聊齋誌異》，起初只是看神鬼故事，讀了三分之一便忍不住動(dòng)筆寫《聊齋本紀(jì)》，寫完三十多篇後才讀完原著，這時(shí)才發(fā)現(xiàn)《聊齋》的偉大遠(yuǎn)超想像：它有很多篇章蘊(yùn)含強(qiáng)烈的現(xiàn)代性，能與20世紀(jì)文學(xué)無(wú)縫對(duì)接，這是《紅樓夢(mèng)》《水滸傳》等古典名著所不具備的——那些作品與現(xiàn)代文學(xué)相隔數(shù)百年，而《聊齋》的部分故事，即便放在今天，也像西方作家才開(kāi)始探索的題材。

香港文匯報(bào)：您覺(jué)得文學(xué)作品的前瞻性很重要嗎？

閻連科：這對(duì)每個(gè)作家來(lái)說(shuō)可能不同。我畢生的追求是寫出一部「不是小說(shuō)的小說(shuō)」——它和所有已知的小說(shuō)都不一樣，無(wú)關(guān)獎(jiǎng)項(xiàng)，哪怕只有一個(gè)讀者，甚至沒(méi)有讀者也無(wú)妨，關(guān)鍵是要與同代作家、中國(guó)文學(xué)乃至世界文學(xué)形成差異。我們必須清醒認(rèn)識(shí)到，魯迅、張愛(ài)玲、沈從文等現(xiàn)代作家固然偉大，但他們本質(zhì)上是用20世紀(jì)的筆墨彌補(bǔ)了中國(guó)19世紀(jì)的文學(xué)空白，寫的還是19世紀(jì)的故事；而與魯迅同齡的卡夫卡，早五年就寫出了《變形記》。東西方文學(xué)的差距在於，我們的文學(xué)?！竿乜础?，而有些西方作家始終「朝未來(lái)看」。直到今天，很多中國(guó)文學(xué)仍在用19世紀(jì)的方法講述18、19世紀(jì)的故事，落後程度超出想像。更有意思的是，文學(xué)是跨越千年的輪迴，比如《百年孤獨(dú)》的部分情節(jié)，其實(shí)與《搜神記》一脈相承，只是我們往往沒(méi)能意識(shí)到這種傳承。另外，20世紀(jì)偉大作家的核心命題是「人如何不再是人」，而19世紀(jì)文學(xué)的追求是「人要成為人」，這是兩者最根本的區(qū)別。

香港文匯報(bào)：在浸會(huì)大學(xué)大師班的主題是「到現(xiàn)實(shí)主義之外的真實(shí)去」，對(duì)您而言，「建立小說(shuō)的內(nèi)容」指的是什麼？

閻連科：大家討論小說(shuō)時(shí)，常聚焦語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、敘述或人物塑造，但從古至今，所有作家的核心追求從未改變——對(duì)真實(shí)的探索。我們常理解的文學(xué)真實(shí)，只是生活經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)，糾結(jié)「這件事在生活中是否會(huì)發(fā)生」，但文學(xué)的真實(shí)遠(yuǎn)不只於此。所謂「到現(xiàn)實(shí)主義之外的真實(shí)去」，就是要跳出生活經(jīng)驗(yàn)的局限，去挖掘那些未被我們的文學(xué)觸及的、更豐富的文學(xué)真實(shí)，這也是「建立小說(shuō)內(nèi)容」的核心所在。